چیزهایی برای روایت نشدن!

این یادداشت در اصل برای شماره‌ی 70-71 مجله‌ی سوره‌ی اندیشه نگاشته شده است.

علی (حسین پاکدل) پس از یک عمر زندگی، ناگهان و "بدون هیچ دلیلی" به رویا (مهناز افشار) همسرش خیانت می‌کند و با دختر جوانی که از قضا شاگردِ کلاسِ پیانویِ رویا نیز هست به لندن می رود. از لندن برای رویا پیغام میگذارد که چون عاشق است، چاره ای برایش باقی نمانده و بابت وضعیت پیش آمده متاسف است. چند روز بعد "ناگهان" علی باز میگردد و اظهار ندامت می‌کند و از رویا میخواهد که او را ببخشد و به زندگی برگردد. رویا در این فاصله بدون اینکه عکس العمل جدی در مواجه با این فاجعه نشان دهد و باز هم "بدون دلیل" با پسر جوانی آشنا می شود و به او علاقه پیدا می‌کند.

برای بینندۀ حرفه‌ای سینما همین 115 کلمه کافی است تا روی هوا بودن "برف روی کاج ها" را تشخیص دهد. فیلم، چیزی را برای ما روایت نمی‌کند و همه چیز بدون هیچ دلیلی رخ می‌دهد. حتی دوست رویا (ویشکا آسایش) نیز ناگهان از زنی که از شوهر سابقش متنفر است تغییر حالت داده و در پاسخ به رویا از زندگی جدیدش با او ابراز رضایت می‌کند و کسی نیست از کارگردان بپرسد که چرا این‌همه باید بدون دلیل اتفاق بیفتد؟ دیگر اجازه بدهید مته به خشخاش نگذاریم و از کارگردان نخواهیم برایمان توضیح بدهد که چرا یک دندان‌پزشک که برای خوش گذرانی به لندن سفر می‌کند باید در زیر زمین یک خانه اجاره نشین باشد؟ تکلیف فیلم با هیچکدام از کارکترها روشن نیست و این روشن نبودن موجب میشود ما نفهمیم که چرا رویا ظرف چند روز با پسری که از ناکجاآباد سر و کله اش پیدا شده این اندازه صمیمی می شود و حتی به او علاقه پیدا می‌کند؟ چرا جوانک باید روی زن شوهرداری که چندین سال از خودش بزرگ‌تر است حسابی باز کند؟ چرا رویا انقدر در برابر خیانت همسرش خونسرد است؟ مسئله البته در خونسرد او نیست، چرا که میتوان خونسرد بودن رویا را طبیعی نشان داد و دلایلی برای این خونسردی دست و پا کرد، مشکل در باورپذیر نبودن این خونسردی نهفته است! علی با اینکه مدعی میشود که عاشق دخترک است، پس از چند روز برمیگردد و از رویا تقاضا میکند که از اشتباهش درگذرد. شاید معادی عشق را دست کم گرفته و شاید می‌خواسته عشق را دست بیندازد! 

فیلم مملو از حرفهایی است که کارگردان دوست دارد به ما بگوید. از ناامن شدن محله ها بگیرید تا جانماز آب کشیدن صاحبخانه و هزار جور گوشه و کنایۀ دیگر. شاید صادقانه‌ترین چیزی که در مورد فیلم می‌توان گفت همان جمله‌ای است که روی پوستر فیلم نوشته شده است: یه چیزهایی هست که باید بدونی! چیزهایی که قرار نیست برایت روایت شود.

باید به سینما احترام بگذاریم !

به بهانه تماشای "آفتاب ، مهتاب ، زمین"

باید به سینما احترام بگذاریم،نه حتی از این حیث که سینما یک مدیوم بیانی ست  و بیان هم در هر قالبی قواعدی دارد ، بلکه از این حیث که هروقت سوار ماشینمان میشویم هم به گاز و ترمز و دنده،احترام میگذاریم.

بعید میدانم با بی احترامی و بیخیالی نسبت به تاریخی که بر سینما گذشته است و با بی توجهی به دستور زبانی که از پس این تاریخ شکل پذیرفته بتوانیم قصۀ خودمان را در سینما تعریف کنیم . اصولا بعید میدانم با توجهی و بیخیالی بشود کاری کرد چه برسد به دینی کردن سینما !

اغلب آثار سینمایی ما از این بی احترامی ها بهره ای دارند اما نمونه "آفتاب، مهتاب، زمین" دست مایۀ نگارش این یادداشت شده است و بنابراین با توجه به اینکه این مرض، صفت تاریخ غرب زدگی ماست این وجیزه را بخوانید .

فیلم، به هیچ کدام از ملزومات تکنیکی سینما که پدیدآورندۀ امکان بیان در این مدیوم هستند توجه نکرده است . از قصه شروع کنیم که نه فرازی دارد و نه فرودی، نه بدمن داستان شخصیت شده است و نه آخوند فیلم کاری با ما میکند. دختر بچه و مادرش و اهالی روستا نیز از حد آکسسوار صحنه فراتر نمی روند و حتی تبدیل به تیپ نیز نمیشوند . دیالوگ ها هیچ ربطی به پرسوناژ ها ندارند و نمونۀ بارزش منبری ست که آقاشیخ در مسجد روستا میرود که بیشتر شبیه خطی خطی های احساساتی یک دختر هیجده ساله است تا موعظه و خطابۀ یک روحانی نجف دیده که در یک روستا و با مردم روستا طرف است .

شخصیت ها را البته فقط قصه نمی سازد و اساساً سایر عناصر سینما نیز میباید در خدمت بلوغ شخصیت ها باشند و در نتیجه داستان . از این حیث گریم و دکوپاژ و موسیقی و فیلمبرداری کمکی که به خلق شخصیت ها نمیکنند هیچ، به مضحک شدن وضعیت بیشتر یاری می رسانند . مادر آن دختر بچه را به خاطر بیاورید با آن آرایش غلیظ و لهجه تهرانی ( که مشکل همه مردم روستاست ظاهراً) و یا لباس های تر و تمیز بچه های روستا و یا سکون و سکوت و یخ زدگی دختر بچه که هیچ تناسبی با شیطنت های بچه های روستا ندارد و یا مونولگ های بدِ آخوند، با صدای خنثیِ بی روحِ منفعلش و یا گریم سردستی آقاشیخ با آن موهای بلند و ریش نچسب !

سینما البته مانند همه هنرها مقید به یک شیوه بیان نیست، اما بی تردید خود، نحوی بیان است و وقتی فیلمی چیزی را نمی تواند بیان کند چطور میتواند سینما باشد . تصدیق میفرمائید که سینما توالی فریم های عکس، با سرعتی مشخص و پشت سرهم نیست؟ و باز هم تصدیق خواهید فرمود که سینما دست کم در نوع رئالیستی اش ( که "آفتاب، مهتاب، زمین" نیز شبیه به آن است ) متعهد به واقعیتِ عینی می باشد ؟ هم قصه و هم نحوه بیان آن که باهم فرم سینمایی را تشکیل می دهند، می بایست خالق واقعیتی دیگر باشند، باورپذیر .

قصه فیلم نیز دینی نیست ( به زعم برخی بوده است ظاهراً ) . اولاً چون قصه نیست و ثانیاً چون دین در شما تغییری ایجاد میکند و تاثیری بر شما میگذارد که این فیلم نمیتواند مصداق هیچکدام باشد . "آفتاب، مهتاب، زمین" نمونۀ یکی از تلاش هایِ ناموفق ماست برای سخن گفتن در سینما. نمونه ای که اگر هیچ نداشته باشد فقط میتواند متذکر بشود که باید به سینما احترام بگذاریم !

غذا خوردن با چاقو

بررسی امکان استفاده از چاقو برای غذا خوردن

یا تاملاتی در باب نسبت چیزها، صورتهایشان و غایات ما

 

۱.            سینما همچون سایر محصولات تکنولوژیک تمدن غرب، همراه با قهر مدرنیته در تاریخ ما وارد شد. منصرف از ستیزه‌هایی که پدران ما بر سر سینما نموده‌اند – که اغلب نیز از پایگاه دین انجام شده است – سینما اکنون در میان ماست.

با استقرار نظام جمهوری اسلامی، وضعیت شکل جدیدی به خود گرفت و اینبار مسئله ما، نه قبول و رد سینما که تحول در آن متناسب با غایات انقلابیمان شد. تلاش‌های ما برای نیل به این مطلوب کمتر نوید دهنده افق‌های جدید و بیشتر نمایانگر اشتباهاتی تاریخی بود که تا امروز نیز ادامه یافته است؛ یکی هم از آن اشتباهات عدم توجه به داشته هایِمان و غفلت از آن‌ها بود.

در این میان سید مرتضی آوینی جدی‌ترین متفکری ست که سینما را از زاویه انقلاب اسلامی به پرسش گرفته است و موافقت و مخالفت ما با آراء او تغییری در این حقیقت به وجود نخواهد آورد. آنچه علاوه بر کمیت و کیفیت پرداخت آوینی به مسئله ما و سینما، کار او را قابل توجه و متمایز می‌گرداند تجربه عملی او در مواجه با زوایای پیچیده ساخت فیلم است. تجربه‌ای که حاصل آن – خصوصاً در مجموعه روایت فتح – اثری ویژه و واجد کیفیتی بی‌بدیل است، که همین امر نیز بر لزوم التفات بیشتر به آراء آوینی می‌افزاید.

۲.            هرچند واقعیت آن است که تلاش‌های تئوریک و عملی آوینی در عرصه سینما، چه پاسخ‌های او را بپذیریم و چه نه، مسئله ما را یک قدم به جلو برده و بسیاری از وجوه پنهان آن را برای ما گشوده است، اما در عین حال ویژگی فضای تفکر آن است که نمی‌توان همگان را الزام نمود که به آراء یک فرد یا جریان خاص توجه نمایند و از همین رو مخالفت با پاسخ‌های آوینی، و غفلت از بصیرت‌هایی که او در عرصه سینما به ما داده است نیز امری محتمل است. سخنرانی جناب رحیم‌پور ازغدی در افتتاحیه جشنواره عمار در سال ۱۳۹۰ نیز مصداقی از همین تعریض هاست که اگر به لوازم آن پایبند باشیم می‌تواند فتح باب مبارکی در بحث پیرامون سینمای دینی باشد.

۳.            نگارنده در هنگام بررسی سخنان جناب رحیم‌پور و سید مرتضی آوینی چند مدل برای نگارش این مقاله پیش روی خود می‌دیده است که آنچه در ادامه خواهید خواند یکی از آن انتخاب هاست، اما جهت پیشنهاد به دیگر محققین در خصوص این موضوع به ذکر فهرست وار سایر روش‌های بررسی نیز می‌پردازم:

الف. بررسی تناقضات منطقی- فلسفی موجود در فرمایشات جناب رحیم‌پور که هم شامل ارتباط میان گزاره‌های درون متن باهم و هم تناقضات میان دلالت‌های فلسفی هرکدام از عبارات می‌باشد. برای مثال ایشان در بخشی از سخنان خود می‌فرمایند: «ما غرب نداریم چنانکه شرق هم نداریم، ما دین داریم و کفر و شرک، نه سنت و مدرنیته داریم و نه شرق و غرب» و در جای دیگر: «من این مقوله تقسیم بندی بشر به بشر جدید و قدیم را هم از اساس قبول ندارم، این‌ها را من نمی‌فهمم یعنی چه؟ یعنی کاملاً می‌فهمم که بی‌معناست. این‌‌ همان تقسیم سنت و مدرنیته است و اصلاً این تقسیم سنت و مدرنیته یک تقسیم ایدئولوژیک غربی است، تن ندهید به این تقسیم‌ها.» تصدیق می‌فرمائید که نمی‌توانیم صدق و کذب گزاره‌ای را منوط به امری نمائیم که از اساس آن را موهوم می‌دانیم. وقتی ایشان معتقدند: «شرق یا غرب یا هرجای دیگری، یک سری مفاهیمی است که مربوط به غرب نیست و مگر هرچیز در غرب است، غربی است؟ و مگر هرچیز غربی است سکولار است؟» بنابراین نمی‌توانند از اساس امری را متصف به صفت غربی نمایند، زمانی که اصلاً غربی وجود ندارد. به همه این‌ها اضافه کنید این عبارت را: «ذات سینما سکولار نیست چون در این عالم ذات هیچ چیز سکولار نیست.» هرچند برای اهل فن اشتباهات موجود در عبارات پیش گفته نیاز به توضیح ندارد اما جهت تشریح مسئله باید بگویم که مفهوم جمله «مگر هرچیز غربی است سکولار است؟» این می‌باشد که اموری وجود دارند که در غرب یا هرجای دیگر می‌توانیم به آن‌ها سکولار بگوئیم، البته از نظر ایشان این امور مختص به تمدن غرب نیستند، اما در جمله «ذات هیچ چیز در این عالم سکولار نیست» ایشان اساساً سکولاریته را به نحو ماهوی منکر می‌شوند.

ب. بررسی تطبیقی عبارات نسبت داده شده به شهید آوینی توسط جناب رحیم پور– که بعضاً عین متن برخی از جملات یکی از مقالات[1] ایشان می‌باشد – با آنچه ایشان در‌‌‌ همان مقاله و یا سایر مقالات به عنوان توضیح نظرات خود ایراد نموده است و به وضوح روشن کننده اشتباهات سخنران می‌باشد. برای مثال ایشان در بخشی از سخنان خود مدعی هستند در صورت قول به ولایت تکنیک عرصه مواجه با سینما بسته می‌شود و در نتیجه بحث از چگونگی سینمای دینی منتفی می‌شود حال آنکه اگر جناب رحیم‌پور چند پاراگراف بیشتر از مقاله تاملاتی در ماهیت سینمای شهید آوینی را مطالعه می‌فرمودند می‌توانستند ملاحظه کنند که ایشان اهل ولایت را از عموم کسانی که تحت ولایت تکنیک‌اند خارج می‌سازند[2] و اساساً نقطه کانونی بحث ایشان در سینمای دینی، خرق حجاب تکنیک است که مستلزم اتصال به ولایت الهیه می‌باشد.

ج. پدیدار‌شناسی وضعیت امروزمان، که در آن، ما با انصراف وجه از عرصه‌هایی که متفکرین پیشین (از جمله سید مرتضی آوینی) گشوده‌اند و با غفلت از سوالات و پاسخ‌های ایشان درجا زده و حتی عقب گرد می‌کنیم. به بیان دیگر ما با هر زاویه‌ای نسبت به نظرات دیگران (چه موافق و مخالف آنها) نمی‌بایست بدون امعان نظر به سوالاتشان و پاسخ‌هایی که به آن‌ها داده‌اند دوباره به طرح معضلاتی که قبل از آن‌ها نیز وجود داشته است به همان شکل سابق بپردازیم. صورت بندی معضلات ما، با طرح پاسخ‌های گوناگون از سوی متفکرین و یا با طرح دوباره همان سوال به نحوی جدید، تغییر و تحول می‌باید و زمان‌شناسی اقتضاء دارد که ما نه با صورت مرتجعانه سوال‌های پیشینیان بلکه با آنچه روبرویمان است مواجه شویم. بخشی دیگر از این پدیدار‌شناسی می‌تواند متضمن بررسی وضعیت اقبال و ادبار ما نسبت به متفکرین و صاحب نظران باشد، این رویگردانی و توجه،  منصرف از آنکه آن را درست یا غلط بدانیم، حاوی بصیرت‌های تاریخی است که ما را در ادامه مسیر یاری خواهد بخشید.

به هر تقدیر انتخاب نگارنده هیچ کدام از موارد فوق نمی‌باشد، هرچند پرداختن به تمامی موارد را در فرصت مقتضی لازم می‌دانم. بنده در این مجال تنها به ذکر چند پرسش ساده از جناب رحیم‌پور اکتفا نموده و البته امیدوارم ایشان با نظر لطف به سوال‌های این حقیر التفات نمایند.

۴.            جناب رحیم‌پور در بخشی از سخنرانی خود می‌فرمایند: «اگر مراد از اصالت ابزار این است که با هر ابزاری هرکاری نمی‌شود کرد، بله قبول داریم، با بعضی از ابزار‌ها بعضی از کار‌ها سخت است. مثلاً شما بخواهید با چاقو غذا بخورید خب سخت است. معلوم است که هر ابزاری برای هرکاری نیست.» و هچنین در جای دیگر: «آیا تمدن حاکم بر غرب غایات فلسفی خاصی دارد؟ بله این حرف درست است. آیا آن غایات به صورت متدولوژی و تکنولوژی بروز نکرده است؟ چرا کرده است این حرف هم درست است. اما آیا کل متدولوژی و تکنولوژی ذاتاً با این غایت عجین شده است؟ در موارد معدودی آری و در اکثر موارد خیر.»

بسیار خب، پیش از طرح سوال به جملاتی دیگر از‌‌ همان سخنرانی توجه کنید: «ابزار، ابزار است ولایت ندارد» و یا «چیزی به اسم اقتضاء تکنیک نداریم».

سوال مقاله حاضر چرایی دشواری بهره برداری از بعض ابزار‌ها برای برخی از غایات است؟ چه امری موجبات این دشواری را فراهم می‌آورد؟ به نظر می‌رسد پاسخ به وضوح، صورت آن امر باشد. در حقیقت آنچه غذا خوردن با چاقو را سخت و نامعقول می‌سازد غایتی ست که از ایجاد چاقو در نظر سازنده آن بوده است. چرا به جای آنکه چاقو را گرد و گود و با لبه‌هایی که برّنده نباشد بسازند، آن را با این فرم خاص تولید کرده‌اند؟ البته بنظر می‌رسد جناب رحیم‌پور جلو‌تر در‌‌ همان سخنرانی و در عباراتی که ذکرشان گذشت خود پذیرفته‌اند که غایات فلسفی هر تمدن به صورت متدولوژی و تکنولوژی آن بروز می‌کند، بنابراین نمی‌توانند با این مسئله که صورت هر شئ نسبتی با غایت آن دارد مخالفت نمایند. به بیان دیگر آنچه در قالبِ صورتِ یک امر او را مهیای بهره برداری برای اهدافی خاص می‌سازد اقتضائاتی است که در اهداف پدیدآورندگان آن نهفته می‌باشد و این مسئله از وضوح فلسفی کم نظیری برخوردار است. در عین آنکه پذیرش این نکته به تنهایی می‌تواند بسیاری از نظرات جناب رحیم‌پور در خصوص سینما و تکنولوژی (در سخنرانی فوق الذکر) را ناموجه سازد، توجه به پیچیدگی ملازم با این ابزارآلات صعوبت برخورداری از آن‌ها را بیشتر نمایان می‌سازد. به بیان بهتر هرچند نمی‌توان به آسانی با چاقو غذا خورد اما در عین حال می‌توان تصور کرد که به نحوی با تغییر برخی از صفات آن، چاقو را برای این استفاده کمی رام‌تر کرد و این امکان ریشه در سادگی ساختمان این ابزار دارد؛ به نحوی که کم وبیش وجوه متعدد آن برای ما روشن است. اما مسئله وقتی به یک چرخ ریسندگی نگاه می‌کنیم وضوح بیشتری به خود می‌گیرد (سعی کردم مثال ذکر شده ارتباطی با ابزارآلات تکنولوژیک نداشته باشد تا مورد مناقشه از این نظر قرار نگیرد). آیا می‌توان با یک چرخ ریسندگی غذا خورد؟ پاسخ اگر نخواهیم خودمان را اذیت کنیم مطمئناً منفی است. پرسش دوم امکان اعمال تغییرات جزئی جهت استفاده از چرخ ریسندگی برای غذا خوردن است. آیا این امر‌‌‌ همان همه که چاقو مستعد برای مصارفی غیر از بریدن است، آسان می‌باشد؟ بازهم خیر. چرا؟ زیرا مواد اولیه ساخت چرخ ریسندگی (مثل چوب، آهن و نخ) برای آنکه مهیای یک بهره برداری خاص گردند به مراتب بیش از یک چاقوی ساده تغییر کرده و با اقتضائات عمل بافتن متناسب شده‌اند و به بیان دیگر چرخ ریسندگی بیش از چاقو برای یک هدف خاص اختصاص یافته است. بنابراین می‌توانیم تصور کنیم که پیچیدگی سینما تا چه اندازه با غایات سازندگان آن تناسب دارد. البته در این میان دقیقه‌های فلسفی دیگری نیز نهفته است که از ذکر تفصیلی آن درمیگذرم. از جمله اینکه سینما توسط یک فرد یا گروه خاص اختراع نشده و صورت کنونی خویش را نیافته، بلکه در طول یک تاریخ صد و چند ساله و در نتیجه تلاش افرادی که بعضاً امیال ایدئولوژیک متضادی نیز داشته‌اند تکامل یافته است و بهترین شاهد مثال برای این مسئله سینماگران مکتب مونتاژ شوروی می‌باشند که تفاوت اغراض سیاسیشان با متولیان هالیوودی سینما روشن‌تر از روز است. بنابراین ممکن است (و تا کنون نیز همین گونه بوده است) که فردی یا گروهی با غرضی ظاهراً مخالف با اغراض سایرین روی به سینما بیاورند و حتی تغییرات و نوآوری‌هایی نیز در آن ایجاد نمایند، اما در مآل امر به پیشبرد اهداف تکنیک در کلیت آن یاری رسانند و این امر (که تجربه مکاتب و جریانات بعضاً متضاد سینمایی در شرق و غرب موید آن می‌باشد) پرده از ماهیت تاریخی اغراض بشر برمیدارد. به دلیل تفصیل مطلب از ذکر توضیحات بیشتر خودداری می‌کنم.

بگذارید پرسش فوق را با صورتی که جناب رحیم‌پور در سخنرانی جهت تعیین روش مواجه ما با ابزار و آلات تعیین نموده‌اند، طرح نمایم. ایشان در بخشی از فرمایشات خود با توسل به ادبیات فقهی ابزار‌ها را در سه طبقه، دسته بندی می‌نمایند، ابزارهای مطلقاً حرام، مشترک و مطلقاً حلال. پرسش اینجاست که چه چیز موجب می‌شود که ابزاری مطلقاً حرام گردد؟ در حقیقت زمانی که فقیهی حکم به حرمت استفاده از ابزاری می‌نماید، از پیش تکلیف مومنین را در برخورد با آن معین کرده است در نتیجه، می‌بایست امری در درون خود ابزار موجد این فتوی شده باشد زیرا اگر ابزار اقتضایی نمی‌داشت می‌بایست همه ابزار و آلات در طبقه آلات مشترکه قرار داده می‌شدند و حکم متعلق به بهره برداری از آنان بستگی به کسی می‌داشت که از آن‌ها استفاده می کن. از این نکته نیز که درگذریم می‌بایست بپرسیم آیا آلات مشترکه همگی نسبت به بهره برداری‌های حلال و حرام وضعیتی یکسان دارند؟ پاسخ به وضوح منفی می‌باشد. بنابراین می‌بایست امری در خود شئ آن را در جهت یک نوع از استفاده مهیا‌تر سازد و این امر اقتضاء آن شئ می‌باشد.

البته دراینجا می‌بایست میان دو ساحت در مواجه با اشیاء تفکیک قائل شویم. یکی ساحت توفیق ما در بهره برداری مومنانه از چیزها که بستگی به ایمان و تقوی و اخلاص ما دارد و دیگری ساحت اقتضائات موجود در آنان. مورد اخیر بخشی است که نیاز به شناخت و بررسی و مطالعه در باب آن ابزار را لازم می‌سازد. اگر سینما را در دسته آلات مشترکه قرار دهیم که شهید آوینی نیز همین کار را کرده است (البته نه صراحتاً با این ادبیات فقهی) و اگر بپذیرم که تصرف در سینما جهت غایات دینی مستلزم هر دو ساحت پیش گفته است، حقیقتاً چگونه و با کدام بخش از استدلال‌های مطرح شده در سخنرانی جناب رحیم‌پور می‌توان به روش آوینی خرده گرفت؟

پرسش پایانی با توجه به توضیحی که گذشت در خصوص جمله دوم جناب رحیم‌پور می‌باشد. به چه دلیل در حالی که متدولوژی و تکنولوژی‌های غربی بروز غایات فلسفی آن هستند، برخی از آن‌ها ذاتاً با آن غایات عجین شده‌اند و برخی نه؟ چه امری تعیین کننده میزان درهم آمیختگی ابزارو آلات مدرن با غایات فلسفی آن است؟ امیدوارم پاسخ ایشان ایدئولوژی نباشد.

* این یادداشت در اصل برای ویژه نامه سینمایی سوره اندیشه ، اسماء ، نگاشته شده است .

---

[1] آئینه جادو جلد 1 ، مقاله تاملاتی در ماهیت سینما ، ص 145-244 ، چاپ ساقی

[2] همان مقاله صفحه 148 پاراگراف سوم  - البته این مسئله در موارد دیگری نیز با تعابیر مختلف ذکر شده است .

فرهنگ دنبالچه سیاست نیست .

"من مادر هستم" را ندیدم.نمیدانم فرصت پیدا بکنم که ببینم یا نه ! تقریباً برایم مثل روز روشن است که بسیاری از دوستان (جاهل) به اصطلاح حزب اللهی مان که یقه برای فیلم پاره میکنند هم فیلم را ندیده اند و اصولاً فیلم نمیبینند و سینما نمیفهمند ( بماند که نفهمی بیماری بخش زیادی از دوستان و دشمنان ماست ) . مسئله "من مادر هستم" بنظرم اصولاً سینمایی نیست و بنظرم اصولاً سینمایی نباید به آن پاسخ داد . این جماعت "کم عقل" را باید با اهرم قانون سرجایشان نشاند تا تکلیف خودشان را با حاکمیت معین کنند .
جلسه ی نقدی در فرهنگسرای رسانه برگزار میشود و حضرات معترض و موافق فیلم در آن شرکت میکنند . از اراجیف طلبه ای که در جلسه به عنوان نماینده معترضین شرکت کرده و برادر علوی که بگذریم (واقعاً ارزش توجه کردن ندارد مگر اینکه خود این پدیده ها را بخواهیم پدیدارشناسی کنیم) بخشی از صحبت های مسعود فراستی نکاتی دارد که ماورای بحثی که در جریان است شاید بدرد بعض دوستان بخورد . این هم که میبیند دارم این بخش از جلسه را بازنشر میدهم به این خاطر است که حقیقتاً قلبم از خواندن صحبت های دوستان به ظاهر حزب اللهی مان بدرد آمده .
نوبت به فراستی رسید تا به طور مفصل به اظهارت سید حسین علوی و محمد تقی فهیم پاسخ دهد :

دوست عزیز طلبه مان و دوست عزیز فلسفه خوانده مان مسئله شان سینما و این فیلم نیست. دوستان مسایل دیگری دارند که حل نشده باقی مانده و دارند می زنند اینور. امیدوارم بتوانند از پس آن مسایل بربیایند. از جریان انحرافی تا همه ملت منهای خودشان. نگاهی است به دین که نگاهی است بسایر متحجرانه و اقلیت. یعنی اگر دوستان را ول کنیم، غیر از خودشان هیچ کس دین ندارد. این طرز برخورد بحث فرهنگی را به صفر می رساند. ماکیاولی می گوید که هدف وسیله را توجبه می کند. دوستان اینطور می فهمند. می گویند ما هدف خیر داریم وسیله مان هرچی می خواهد باشد. فلسفه خوانده ها این را می فهمند که هدف و وسیله دو روی یک سکه اند. هدف مقدس وسیله مقدس می خواهد. هدف شر حتما باید وسیله اش شر باشد. و وسیله شر دقیقا بر خلاف هدف می رود. و وسیله رنگ خودش را به هدف می زند و متلاشی اش می کند. قاطی کردن بحث دین، سیاست و.. با سینما می شود همان چیزی که من و مرتضی آوینی با دوستان کیهان داشتیم.مرتضی آوینی در یک پاورقی نوشته فرهنگ دنبالچه سیاست نیست .

کسانی که فرهنگ را آنطور نگاه می کنند. اشتباه می کنند و مبارزه فرهنگی را با مبارزه سیاسی یکی می گیرند. دوستانی که این دو، جاها، ابزار و روشهایشان را یکی می کنند متاسفانه در زمینه فرهنگ کلاه سرشان می رود و از فیلمفارسی های بسیار مبتذل مثل سیب و سلما، شور شیرین و سفرسنگ مجبورند دفاع کنند و اتفاقا مرعوب فیلم هایی می شوند که به شدت عقب افتاده اند. فیلمی که ساواک توصیه می کند چهارتا شعار مذهبی بگذارید دینی می دانند. این تفکر ابدا مسئله دین در هنر را نمی فهمد. ساختار اثر باید این شعور را به من بدهد که بفهمم این شعارهای دینی ابدا در سینما دینی نیست. موضوع دینی در سینما دینی نیست. فریب فیلمنامه، موضوع و شعار را نخورید. یک موضوع دینی با یک پرداخت غیر دینی می تواند غیر دینی بشود و یک موضوع ظاهرا غیر دینی با نگاه درست و بلدی سینمامی تواند "آن" دینی درش باشد. این چیزی است که سر آن اختلاف اساسی داریم. به نظرم یوسف پیامبر که از قرآن گرفته شده و تحقیقات قرآنی پشتش هست ابدا دینی نیست. من می توانم نما به نما برایتان بگذارم و بگویم اسلوموشن ها چگونه علیه تفکر شماست و پرداخت شخصیت چگونه غیر دینی است. بلدی ما از سینما و نگاه ما نسبت به اثر هست که آن اثر را می تواند به ما نزدیک و دینی و غیر دینی کند. دو موضوع هدف-وسیله و شعار به ما کمک می کند که به سینما به عنوان سینما نگاه کنیم. فرم شور شیرین زندگی شهید کاوه را ( که بسیار بهش ارادت دارم) نمی دهد. یا مستند شهید باقری ابدا توضیح، تفسیر و ارئه شهید باقری نیست. خیلی ها پشتش اند و اشتباه می کنند. پدیده را نمی شناسید و نشناختن پدیده شما را فریب می دهد چه موقعی که رگ گردنمان بزند بیرون و چه موقعی که تایید کنیم هر دو انفعالی است. چی انفعالی نیست؟ آگاهی. آگاهی نسبت به مدیوم و بحث ارائه شده، و پیامبران خدا برای آگاهی و از بین بردن جهل آمدند. عقب راندن جهل و سنگر به سنگر فتح کردن جبهه جهل. تا موقعی که با جهل نسبت به پدیده ای حرف می زنیم چه داد بزنیم چه ساکت بشویم انفعال است. حتی اثری که همه آیات قرآنی درش آمده باشد می تواند شیطانی باشد. سینما با شعار سر و کله نمی زند. شعار با فکر کار دارد و سینما و هنر با دل و ناخودآگاه کار دارد و طریق دل به شیوه تفکر تبدیل می شود و از طریق شیوه تفکر به سر می رسد و کسانی که این دو را قاطی کنند اشتباه کردند، پدیده را نشناختند و فریب خوردند. فریب یک اثر مبتذل ، ضد دینی یا انتلکت یا فیلمفارسی را می خورند. بسیاری از دوستان دیندار ما طرفدار سینه چاک فیلمفارسی اند و سلیقه شان فیلمفارسی است. شما به شدت شعارهای دینی در فیلمفارسی پیدا می کنید باید بیهوش شوید؟ فیلمفارسی یعنی ابتذال و سطح مخاطب را در سطح شعار پایین آوردن و ضد شعار رفتار کردن. تفکر فیلمفارسی بعد از انقلاب تشدید شده. اکثر فیلم های ژانر دفاع ما ( که طرفدارشم) فیلمفارسی اند. دنیای فیلمفارسی دنیایش تثبیت وضع موجود زمان شاه و گیشه ماست. فیلمفارسی کودک، جنگ، روشنفکرانه و ظاهرا دیندارانه داریم. اگر گفته فیلمی درباره شهید کاوه بیهوش نشوید. این یک فیلمفارسی مبتذل است. باید شخصیت پردازی شود و شخصیتش عرضه شود و او را بشناسم. این شهید کاوه را به ما می دهد.

در سیستم اخلاقی هنر بد و خوب را فهمیدن اینقدر راحت نیست که برایش نعره بزنیم. از فرم شروع بکنیم من معتقدم شخصیت پردازی فیلم جیرانی درست است. دوستان متاسفانه فیلم را نفهمیدند. فیلم دارد یک سبک زندگی را که خیلی ها علی رغم شعارهایشان ته دلشان علیه اش نیستند را نقد می کند. چرا یکبار دیگر بخشی از روشنفکرها و بخشی از رادیکال های به اصطلاح حزب الله متحدند؟ این اتفاق از زمان هامون تا امروز بارها اتفاق افتاده. فیلم در جهت آسیب شناسی یک تیپ از زندگی شمال شهری تهران است که دوستان طرفدار عدالت ساختنش. دوستانی که ادعای عدالت داشتند با برنامه ریزی غلط اقتصادی این قشر را به وجود آوردند و به آن دامن زدند. اگر مردش هستید راجع به این بحث کنید. بگویید این اقشار از کجا آمدند؟ بگویید وقتی یک ماشین فرنگی یک میلیارد پول نمره اش هست چه خبر است در این جامعه؟ چرا اینها را نقد نمی کنید؟ چرا به یک ذره روسری پایین و بالا رفتن گیر می دهید؟ چرا به این همه بی عدالتی حرف نمی زنید؟ و چرا انعکاس این بی عدالتی را در جامعه نمی بینید و وقتی کسی می خواهد این را در فیلمش نقد کند یقه اش را می گیرید؟ اصلا اینطور نیست که فیلم جیرانی یک درصد تهران باشد.از میدان ونک به بالا بسیاری از اقشار ما در جمهوری اسلامی و به خاطر اینکه دوستان مبارزه درست فرهنگی و برنامه درست اقتصادی ندارند تبدیل به این شده که طلبکارند از مردم. اقشار بی هویتی که با پول نفت زندگی می کنند و چه دلار بالا برود و چه پایین بیاید آنها زنده اند و ما مدام پایین می آییم. این اقشار از کجا آمدند؟ اینها را بحث کنید. وقتی قادر نیستید ریشه مشکلات را ببینید و یک بحث سطحی روبنایی راجع به فرهنگ می کنید. وقتی قادر نیستید پشت آنها را ببینید بحثمان چه در حمله چه دفاع اثری نمی گذارد. فیلم جیرانی یکی از مهم ترین فیلم های بعد از انقلاب در آسیب شناسی این اقشار تازه به دوران رسیده نفتی به اصطلاح مدرن است. و تصویر درستی از آنها ارائه می دهد. و دوستان خیلی راحت کنار اینها زندگی می کنند. من نمی گویم باید گرفت و بست می گویم باید شرایطی را فراهم کرد که این اقشار بی هویت و نفتی امکان رشد نداشته باشند و با آنها مبارزه فرهنگی کنیم. مبارزه فرهنگی یعنی بگوییم ریشه های این فرهنگ چیست. یعنی این فرهنگ را به موی سر محدودش نکنید. دختر جنوب شهری ما کپی دختر شمال شهری آن طبقه است؟ چه کار کردید ما؟

فیلم جیرانی ابدا درباره قصاص و ارائه فحشا نیست. فحشا و مشروب خوری را نشان می دهد و به شدت نقدش می کند و نشان می دهد دو آدمی که مست کردند می رسند به داستان رختخواب و قتل. نشان می دهد بدفهمی و انتقام جویی از قصاص چه نتیجه ایی دارد. این فیلمی است اخلاقی و برآشوب شدن و عصبانیت دوستان علت دیگری دارد.