چیزهایی برای روایت نشدن!

این یادداشت در اصل برای شماره‌ی 70-71 مجله‌ی سوره‌ی اندیشه نگاشته شده است.

علی (حسین پاکدل) پس از یک عمر زندگی، ناگهان و "بدون هیچ دلیلی" به رویا (مهناز افشار) همسرش خیانت می‌کند و با دختر جوانی که از قضا شاگردِ کلاسِ پیانویِ رویا نیز هست به لندن می رود. از لندن برای رویا پیغام میگذارد که چون عاشق است، چاره ای برایش باقی نمانده و بابت وضعیت پیش آمده متاسف است. چند روز بعد "ناگهان" علی باز میگردد و اظهار ندامت می‌کند و از رویا میخواهد که او را ببخشد و به زندگی برگردد. رویا در این فاصله بدون اینکه عکس العمل جدی در مواجه با این فاجعه نشان دهد و باز هم "بدون دلیل" با پسر جوانی آشنا می شود و به او علاقه پیدا می‌کند.

برای بینندۀ حرفه‌ای سینما همین 115 کلمه کافی است تا روی هوا بودن "برف روی کاج ها" را تشخیص دهد. فیلم، چیزی را برای ما روایت نمی‌کند و همه چیز بدون هیچ دلیلی رخ می‌دهد. حتی دوست رویا (ویشکا آسایش) نیز ناگهان از زنی که از شوهر سابقش متنفر است تغییر حالت داده و در پاسخ به رویا از زندگی جدیدش با او ابراز رضایت می‌کند و کسی نیست از کارگردان بپرسد که چرا این‌همه باید بدون دلیل اتفاق بیفتد؟ دیگر اجازه بدهید مته به خشخاش نگذاریم و از کارگردان نخواهیم برایمان توضیح بدهد که چرا یک دندان‌پزشک که برای خوش گذرانی به لندن سفر می‌کند باید در زیر زمین یک خانه اجاره نشین باشد؟ تکلیف فیلم با هیچکدام از کارکترها روشن نیست و این روشن نبودن موجب میشود ما نفهمیم که چرا رویا ظرف چند روز با پسری که از ناکجاآباد سر و کله اش پیدا شده این اندازه صمیمی می شود و حتی به او علاقه پیدا می‌کند؟ چرا جوانک باید روی زن شوهرداری که چندین سال از خودش بزرگ‌تر است حسابی باز کند؟ چرا رویا انقدر در برابر خیانت همسرش خونسرد است؟ مسئله البته در خونسرد او نیست، چرا که میتوان خونسرد بودن رویا را طبیعی نشان داد و دلایلی برای این خونسردی دست و پا کرد، مشکل در باورپذیر نبودن این خونسردی نهفته است! علی با اینکه مدعی میشود که عاشق دخترک است، پس از چند روز برمیگردد و از رویا تقاضا میکند که از اشتباهش درگذرد. شاید معادی عشق را دست کم گرفته و شاید می‌خواسته عشق را دست بیندازد! 

فیلم مملو از حرفهایی است که کارگردان دوست دارد به ما بگوید. از ناامن شدن محله ها بگیرید تا جانماز آب کشیدن صاحبخانه و هزار جور گوشه و کنایۀ دیگر. شاید صادقانه‌ترین چیزی که در مورد فیلم می‌توان گفت همان جمله‌ای است که روی پوستر فیلم نوشته شده است: یه چیزهایی هست که باید بدونی! چیزهایی که قرار نیست برایت روایت شود.

زندگی بدون قصه زندگی نمی شود !

نقدی بر فیلم "زندگی خصوصی آقا و خانم میم"

اگر اصیل‌ترین رخداد پس از مواجه با امر هنری پدید آمدن احساسی در مخاطب است (که هست) و اگر نقد هنری، محاکات همین احساس به زبان عبارت است (که بازهم هست)، من می‌بایست پس از تماشای فیلم «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» سکوت کنم.

به هر حال بازهم جای شکرش باقی ست که این فقدان احساس در نسبت با این فیلم، شامل احساس عصبانیت و انزجار نیز می‌شود (احساسی که تقریباً به نتیجۀ مشترک تماشای اکثر فیلم هایِ امروزِ سینمایِ ایران تبدیل شده است!) و در نتیجه می‌توانید پیش بینی کنید که یادداشت پیش رو موضعی نه چندان منفی نسبت به فیلم دارد.

موضعِ نه چندان منفی نگارنده در باب «زندگی خصوصی...» البته به بخش‌هایی مربوط می‌شود که اکثرِ حجم و اقل تاثیر را، در کلیت یک اثر هنری می‌تواند سهیم می‌باشد. به بیان دیگر آنچه یک پدیدار «غیر هنری» را به امری «هنری» و یا هنرمندانه تبدیل می‌کند نه محتویِ آن است و نه فرمِ زیبایی‌شناختی آن بلکه هنری بودن یا نبودن به نسبتی بازمیگردد که یک پدیدار می‌تواند با یک مخاطب برقرار سازد. به همین دلیل نیز ماهیت اثر هنری در طول تاریخ و در بستر جوامع مختلف متغیر بوده است. در حقیقت این نسبت «چشم اندازی» بوده و در محدودۀ زمان-مکان خاص تعین می‌یابد.

برای مثال تماشای عکس العمل فرنگیانی که از دیدن یک تابلوی نقاشیِ آبسورد لذت می‌برند برای یک انسان ایرانی سنتی می‌تواند تعجب برانگیز و اغلب خنده دار و بی‌معنی باشد. در نگاه آن ایرانی این تابلو فاقد هرگونه عنصر هنریِ ارزشمند است.

 «زندگی خصوصی...» که واجد بسیاری از «عناصر» لازم برای پیدایش یک اثر هنریِ (در اینجا فیلم) قابل قبول از قبیل بازیگری روان (جز در مورد حاتمی کیا)، موسیقی درونی شده، نور‌پردازی و فیلم برداریِ بی‌تکلفِ جاگرفته در متن اثر (جز در چند سکانس معدود) و دیالوگ نویسی خوب می‌باشد از کمبود یک عنصر اساسی رنج می‌برد و آنهم نبود «قصه» است. آنچه که احساس را برمی انگیزاند درام است و درام «زندگی خصوصی...» ناقص است.

فیلمنامه که تقریباً تا نیمه‌های فیلم تماشاگر را به خوبی با خود همراه می‌سازد، در ادامه حرفی برای گفتن ندارد (و نقص درام از همین جا آغاز می‌شود) و مخاطب را در میان روابط دائماً تکرار شوندۀ پرسوناژ‌های اصلی‌‌‌ رها می‌سازد. داستان، آن همه تخت و بی‌فراز و نشیب است که پس از پایان فیلم، تماشاگر در اولین عکس العمل از خود خواهد پرسید که جدایی شخصیت‌های اصلی داستان در نمایِ اختتامیه، واقعاً به دلیل همین جر و بحث‌های نمایش داده شده است؟ بدون مشخص کردن علت عصبانیت و ترس مرد از بچه دار شدن همسر خود و بدون روشن شدن نسبت واقعی گوهریان (حاتمی کیا) با شخصیت زن داستان آنچه می‌بینیم جز انبوهی درگیری خانوادگی و سوء ظن‌های مرضیِ طرفین چیز دیگری نیست.

شخصیت‌ها هرچند با بازی‌های بسیار خوب فرخ‌نژاد و کرامتی باورپذیر و ملموس بنظر می‌آیند اما از سطح همین دعوا‌ها عمیق‌تر نمی‌شوند و ایرادات فیلمنامه از همین جا آغاز می‌گردد. برای مثال با توجه به نوع ماشین و سر و وضع محسن (فرخ‌نژاد) بنظر نمی‌رسد که او فردی شهرستانی و بی‌خبر از روابط اجتماعی طبقه مرفهی باشد که خود کم و بیش جزئی از آن‌ها است. همین طور، آوا (کرامتی) که بیشتر شبیه زنانِ روستایی برخورد می‌کند که به همسری مردی شهری درآمده‌اند و این اولین بار است که با زندگی مدرن روبرو می‌شوند. حال آنکه پیداست حتی در کوچک‌ترین شهرستان‌های ایران نیز مردم اغلب آلودۀ به این روابط مدرن هستند و این حیرانی غلوشده بسیار غریب می‌نماید. البته متاسفانه کارگردان در جایی با دفاع از این بی‌زمانی و بی‌مکانی پرسوناژ‌ها علت این امر را در عمومیت این معضل (تقابل سنت و مدرنیته) و تعلق آن به کلیت طبقۀ متوسط بیان نموده و لزوم بسط شخصیت‌پردازی را در مواردی دانسته که موضوع فیلم تعصبات قبیله‌ای و قومی باشد! (به گزارش نشست نقد و بررسی زندگی خصوصی... در خانه فیلم فردوس توجه کنید) به این‌ها اضافه کنید تبدیل شدن ناگهانی زن سادۀ شهرستانی که به اعتراف همسرش جز سفره عقد چیز دیگری را طراحی نکرده به مدیر تبلیغات و دیزاین این شرکت عریض و طویل و همچنین درگیری بی‌دلیل و مسخرۀ محسن با همکاران همسرش در آمفی تئا‌تر هتل.

تقابل سنت و مدرنیته و آشفتگی‌های انسان شرقی پس از مواجه با جهان مدرن، که به زعم بسیاری از منتقدین پیام اصلی فیلم می‌باشد. به نظر من «زندگی خصوصی...» نه این پیام را انتقال می‌دهد و نه اساساً هیچ چیز دیگری را!

اولاً به‌‌‌ همان دلیل که در ابتدا اشاره کردم. چرا که اگر فیلمی در بهترین صورت موفق به انتقال پیامی (خصوصاً اینگونه مفاهیم انتزاعی) بشود، آن پیام می‌بایست از بطن اثری منتقل گردد که فیلم بر مخاطب می‌گذارد و نه هیچ چیز دیگری.

ثانیاً روابط و حوادث فیلم به هیچ وجه تقابلی از جنس تقابل سنت و مدرنیته را نشان نمی‌دهد (و البته ناگفته نماند حقیر به همچین تقابلی از اساس معتقد نیستم) چرا که عناصر به ظاهر سنتی آن اساساً سنتی نیستند. شخصیت مرد فیلم به جای آنکه نمایانگر شخصیت مرد غیرتمند شرقی باشد بیشتر یک بیمار روانی است که از تحقیر و تجسس در احوالات همسرش لذت می‌برد. زن نیز همانطور که خود در فیلم اعتراف می‌کند از کمبود اعتماد به نفس رنج می‌برد و مطلقاً نمایندۀ زن باحیای ایرانی نیست. خانواد نیز یک خانوادۀ مدرن است که تک فرزند پسر آن‌ها نیز بشدت لوس بوده و در سن نوجوانی لباس خود را در مهد کودک هتل کثیف می‌کند. احتمالاً تنها عاملی که دوستان را به این اشتباه انداخته تغییر لباس آوا است که آنهم یک روسری ساده را با یک روسری دیگر عوض می‌کند و حق بدهید که به صرف تغییر روسری چیزی به بزرگی تقابل سنت و مدرنیته به فیلم نچسبد!

 فیلم از تقابل سنت و مدرنیته حرفی نمی‌زند چون بدون قصه نمی‌توانیم حرفی بزنیم و «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» قصه ندارد.

*********************************************************

این یادداشت در اصل برای شماره 66 و 67 مجله سوره اندیشه نگاشته شده است .

غذا خوردن با چاقو

بررسی امکان استفاده از چاقو برای غذا خوردن

یا تاملاتی در باب نسبت چیزها، صورتهایشان و غایات ما

 

۱.            سینما همچون سایر محصولات تکنولوژیک تمدن غرب، همراه با قهر مدرنیته در تاریخ ما وارد شد. منصرف از ستیزه‌هایی که پدران ما بر سر سینما نموده‌اند – که اغلب نیز از پایگاه دین انجام شده است – سینما اکنون در میان ماست.

با استقرار نظام جمهوری اسلامی، وضعیت شکل جدیدی به خود گرفت و اینبار مسئله ما، نه قبول و رد سینما که تحول در آن متناسب با غایات انقلابیمان شد. تلاش‌های ما برای نیل به این مطلوب کمتر نوید دهنده افق‌های جدید و بیشتر نمایانگر اشتباهاتی تاریخی بود که تا امروز نیز ادامه یافته است؛ یکی هم از آن اشتباهات عدم توجه به داشته هایِمان و غفلت از آن‌ها بود.

در این میان سید مرتضی آوینی جدی‌ترین متفکری ست که سینما را از زاویه انقلاب اسلامی به پرسش گرفته است و موافقت و مخالفت ما با آراء او تغییری در این حقیقت به وجود نخواهد آورد. آنچه علاوه بر کمیت و کیفیت پرداخت آوینی به مسئله ما و سینما، کار او را قابل توجه و متمایز می‌گرداند تجربه عملی او در مواجه با زوایای پیچیده ساخت فیلم است. تجربه‌ای که حاصل آن – خصوصاً در مجموعه روایت فتح – اثری ویژه و واجد کیفیتی بی‌بدیل است، که همین امر نیز بر لزوم التفات بیشتر به آراء آوینی می‌افزاید.

۲.            هرچند واقعیت آن است که تلاش‌های تئوریک و عملی آوینی در عرصه سینما، چه پاسخ‌های او را بپذیریم و چه نه، مسئله ما را یک قدم به جلو برده و بسیاری از وجوه پنهان آن را برای ما گشوده است، اما در عین حال ویژگی فضای تفکر آن است که نمی‌توان همگان را الزام نمود که به آراء یک فرد یا جریان خاص توجه نمایند و از همین رو مخالفت با پاسخ‌های آوینی، و غفلت از بصیرت‌هایی که او در عرصه سینما به ما داده است نیز امری محتمل است. سخنرانی جناب رحیم‌پور ازغدی در افتتاحیه جشنواره عمار در سال ۱۳۹۰ نیز مصداقی از همین تعریض هاست که اگر به لوازم آن پایبند باشیم می‌تواند فتح باب مبارکی در بحث پیرامون سینمای دینی باشد.

۳.            نگارنده در هنگام بررسی سخنان جناب رحیم‌پور و سید مرتضی آوینی چند مدل برای نگارش این مقاله پیش روی خود می‌دیده است که آنچه در ادامه خواهید خواند یکی از آن انتخاب هاست، اما جهت پیشنهاد به دیگر محققین در خصوص این موضوع به ذکر فهرست وار سایر روش‌های بررسی نیز می‌پردازم:

الف. بررسی تناقضات منطقی- فلسفی موجود در فرمایشات جناب رحیم‌پور که هم شامل ارتباط میان گزاره‌های درون متن باهم و هم تناقضات میان دلالت‌های فلسفی هرکدام از عبارات می‌باشد. برای مثال ایشان در بخشی از سخنان خود می‌فرمایند: «ما غرب نداریم چنانکه شرق هم نداریم، ما دین داریم و کفر و شرک، نه سنت و مدرنیته داریم و نه شرق و غرب» و در جای دیگر: «من این مقوله تقسیم بندی بشر به بشر جدید و قدیم را هم از اساس قبول ندارم، این‌ها را من نمی‌فهمم یعنی چه؟ یعنی کاملاً می‌فهمم که بی‌معناست. این‌‌ همان تقسیم سنت و مدرنیته است و اصلاً این تقسیم سنت و مدرنیته یک تقسیم ایدئولوژیک غربی است، تن ندهید به این تقسیم‌ها.» تصدیق می‌فرمائید که نمی‌توانیم صدق و کذب گزاره‌ای را منوط به امری نمائیم که از اساس آن را موهوم می‌دانیم. وقتی ایشان معتقدند: «شرق یا غرب یا هرجای دیگری، یک سری مفاهیمی است که مربوط به غرب نیست و مگر هرچیز در غرب است، غربی است؟ و مگر هرچیز غربی است سکولار است؟» بنابراین نمی‌توانند از اساس امری را متصف به صفت غربی نمایند، زمانی که اصلاً غربی وجود ندارد. به همه این‌ها اضافه کنید این عبارت را: «ذات سینما سکولار نیست چون در این عالم ذات هیچ چیز سکولار نیست.» هرچند برای اهل فن اشتباهات موجود در عبارات پیش گفته نیاز به توضیح ندارد اما جهت تشریح مسئله باید بگویم که مفهوم جمله «مگر هرچیز غربی است سکولار است؟» این می‌باشد که اموری وجود دارند که در غرب یا هرجای دیگر می‌توانیم به آن‌ها سکولار بگوئیم، البته از نظر ایشان این امور مختص به تمدن غرب نیستند، اما در جمله «ذات هیچ چیز در این عالم سکولار نیست» ایشان اساساً سکولاریته را به نحو ماهوی منکر می‌شوند.

ب. بررسی تطبیقی عبارات نسبت داده شده به شهید آوینی توسط جناب رحیم پور– که بعضاً عین متن برخی از جملات یکی از مقالات[1] ایشان می‌باشد – با آنچه ایشان در‌‌‌ همان مقاله و یا سایر مقالات به عنوان توضیح نظرات خود ایراد نموده است و به وضوح روشن کننده اشتباهات سخنران می‌باشد. برای مثال ایشان در بخشی از سخنان خود مدعی هستند در صورت قول به ولایت تکنیک عرصه مواجه با سینما بسته می‌شود و در نتیجه بحث از چگونگی سینمای دینی منتفی می‌شود حال آنکه اگر جناب رحیم‌پور چند پاراگراف بیشتر از مقاله تاملاتی در ماهیت سینمای شهید آوینی را مطالعه می‌فرمودند می‌توانستند ملاحظه کنند که ایشان اهل ولایت را از عموم کسانی که تحت ولایت تکنیک‌اند خارج می‌سازند[2] و اساساً نقطه کانونی بحث ایشان در سینمای دینی، خرق حجاب تکنیک است که مستلزم اتصال به ولایت الهیه می‌باشد.

ج. پدیدار‌شناسی وضعیت امروزمان، که در آن، ما با انصراف وجه از عرصه‌هایی که متفکرین پیشین (از جمله سید مرتضی آوینی) گشوده‌اند و با غفلت از سوالات و پاسخ‌های ایشان درجا زده و حتی عقب گرد می‌کنیم. به بیان دیگر ما با هر زاویه‌ای نسبت به نظرات دیگران (چه موافق و مخالف آنها) نمی‌بایست بدون امعان نظر به سوالاتشان و پاسخ‌هایی که به آن‌ها داده‌اند دوباره به طرح معضلاتی که قبل از آن‌ها نیز وجود داشته است به همان شکل سابق بپردازیم. صورت بندی معضلات ما، با طرح پاسخ‌های گوناگون از سوی متفکرین و یا با طرح دوباره همان سوال به نحوی جدید، تغییر و تحول می‌باید و زمان‌شناسی اقتضاء دارد که ما نه با صورت مرتجعانه سوال‌های پیشینیان بلکه با آنچه روبرویمان است مواجه شویم. بخشی دیگر از این پدیدار‌شناسی می‌تواند متضمن بررسی وضعیت اقبال و ادبار ما نسبت به متفکرین و صاحب نظران باشد، این رویگردانی و توجه،  منصرف از آنکه آن را درست یا غلط بدانیم، حاوی بصیرت‌های تاریخی است که ما را در ادامه مسیر یاری خواهد بخشید.

به هر تقدیر انتخاب نگارنده هیچ کدام از موارد فوق نمی‌باشد، هرچند پرداختن به تمامی موارد را در فرصت مقتضی لازم می‌دانم. بنده در این مجال تنها به ذکر چند پرسش ساده از جناب رحیم‌پور اکتفا نموده و البته امیدوارم ایشان با نظر لطف به سوال‌های این حقیر التفات نمایند.

۴.            جناب رحیم‌پور در بخشی از سخنرانی خود می‌فرمایند: «اگر مراد از اصالت ابزار این است که با هر ابزاری هرکاری نمی‌شود کرد، بله قبول داریم، با بعضی از ابزار‌ها بعضی از کار‌ها سخت است. مثلاً شما بخواهید با چاقو غذا بخورید خب سخت است. معلوم است که هر ابزاری برای هرکاری نیست.» و هچنین در جای دیگر: «آیا تمدن حاکم بر غرب غایات فلسفی خاصی دارد؟ بله این حرف درست است. آیا آن غایات به صورت متدولوژی و تکنولوژی بروز نکرده است؟ چرا کرده است این حرف هم درست است. اما آیا کل متدولوژی و تکنولوژی ذاتاً با این غایت عجین شده است؟ در موارد معدودی آری و در اکثر موارد خیر.»

بسیار خب، پیش از طرح سوال به جملاتی دیگر از‌‌ همان سخنرانی توجه کنید: «ابزار، ابزار است ولایت ندارد» و یا «چیزی به اسم اقتضاء تکنیک نداریم».

سوال مقاله حاضر چرایی دشواری بهره برداری از بعض ابزار‌ها برای برخی از غایات است؟ چه امری موجبات این دشواری را فراهم می‌آورد؟ به نظر می‌رسد پاسخ به وضوح، صورت آن امر باشد. در حقیقت آنچه غذا خوردن با چاقو را سخت و نامعقول می‌سازد غایتی ست که از ایجاد چاقو در نظر سازنده آن بوده است. چرا به جای آنکه چاقو را گرد و گود و با لبه‌هایی که برّنده نباشد بسازند، آن را با این فرم خاص تولید کرده‌اند؟ البته بنظر می‌رسد جناب رحیم‌پور جلو‌تر در‌‌ همان سخنرانی و در عباراتی که ذکرشان گذشت خود پذیرفته‌اند که غایات فلسفی هر تمدن به صورت متدولوژی و تکنولوژی آن بروز می‌کند، بنابراین نمی‌توانند با این مسئله که صورت هر شئ نسبتی با غایت آن دارد مخالفت نمایند. به بیان دیگر آنچه در قالبِ صورتِ یک امر او را مهیای بهره برداری برای اهدافی خاص می‌سازد اقتضائاتی است که در اهداف پدیدآورندگان آن نهفته می‌باشد و این مسئله از وضوح فلسفی کم نظیری برخوردار است. در عین آنکه پذیرش این نکته به تنهایی می‌تواند بسیاری از نظرات جناب رحیم‌پور در خصوص سینما و تکنولوژی (در سخنرانی فوق الذکر) را ناموجه سازد، توجه به پیچیدگی ملازم با این ابزارآلات صعوبت برخورداری از آن‌ها را بیشتر نمایان می‌سازد. به بیان بهتر هرچند نمی‌توان به آسانی با چاقو غذا خورد اما در عین حال می‌توان تصور کرد که به نحوی با تغییر برخی از صفات آن، چاقو را برای این استفاده کمی رام‌تر کرد و این امکان ریشه در سادگی ساختمان این ابزار دارد؛ به نحوی که کم وبیش وجوه متعدد آن برای ما روشن است. اما مسئله وقتی به یک چرخ ریسندگی نگاه می‌کنیم وضوح بیشتری به خود می‌گیرد (سعی کردم مثال ذکر شده ارتباطی با ابزارآلات تکنولوژیک نداشته باشد تا مورد مناقشه از این نظر قرار نگیرد). آیا می‌توان با یک چرخ ریسندگی غذا خورد؟ پاسخ اگر نخواهیم خودمان را اذیت کنیم مطمئناً منفی است. پرسش دوم امکان اعمال تغییرات جزئی جهت استفاده از چرخ ریسندگی برای غذا خوردن است. آیا این امر‌‌‌ همان همه که چاقو مستعد برای مصارفی غیر از بریدن است، آسان می‌باشد؟ بازهم خیر. چرا؟ زیرا مواد اولیه ساخت چرخ ریسندگی (مثل چوب، آهن و نخ) برای آنکه مهیای یک بهره برداری خاص گردند به مراتب بیش از یک چاقوی ساده تغییر کرده و با اقتضائات عمل بافتن متناسب شده‌اند و به بیان دیگر چرخ ریسندگی بیش از چاقو برای یک هدف خاص اختصاص یافته است. بنابراین می‌توانیم تصور کنیم که پیچیدگی سینما تا چه اندازه با غایات سازندگان آن تناسب دارد. البته در این میان دقیقه‌های فلسفی دیگری نیز نهفته است که از ذکر تفصیلی آن درمیگذرم. از جمله اینکه سینما توسط یک فرد یا گروه خاص اختراع نشده و صورت کنونی خویش را نیافته، بلکه در طول یک تاریخ صد و چند ساله و در نتیجه تلاش افرادی که بعضاً امیال ایدئولوژیک متضادی نیز داشته‌اند تکامل یافته است و بهترین شاهد مثال برای این مسئله سینماگران مکتب مونتاژ شوروی می‌باشند که تفاوت اغراض سیاسیشان با متولیان هالیوودی سینما روشن‌تر از روز است. بنابراین ممکن است (و تا کنون نیز همین گونه بوده است) که فردی یا گروهی با غرضی ظاهراً مخالف با اغراض سایرین روی به سینما بیاورند و حتی تغییرات و نوآوری‌هایی نیز در آن ایجاد نمایند، اما در مآل امر به پیشبرد اهداف تکنیک در کلیت آن یاری رسانند و این امر (که تجربه مکاتب و جریانات بعضاً متضاد سینمایی در شرق و غرب موید آن می‌باشد) پرده از ماهیت تاریخی اغراض بشر برمیدارد. به دلیل تفصیل مطلب از ذکر توضیحات بیشتر خودداری می‌کنم.

بگذارید پرسش فوق را با صورتی که جناب رحیم‌پور در سخنرانی جهت تعیین روش مواجه ما با ابزار و آلات تعیین نموده‌اند، طرح نمایم. ایشان در بخشی از فرمایشات خود با توسل به ادبیات فقهی ابزار‌ها را در سه طبقه، دسته بندی می‌نمایند، ابزارهای مطلقاً حرام، مشترک و مطلقاً حلال. پرسش اینجاست که چه چیز موجب می‌شود که ابزاری مطلقاً حرام گردد؟ در حقیقت زمانی که فقیهی حکم به حرمت استفاده از ابزاری می‌نماید، از پیش تکلیف مومنین را در برخورد با آن معین کرده است در نتیجه، می‌بایست امری در درون خود ابزار موجد این فتوی شده باشد زیرا اگر ابزار اقتضایی نمی‌داشت می‌بایست همه ابزار و آلات در طبقه آلات مشترکه قرار داده می‌شدند و حکم متعلق به بهره برداری از آنان بستگی به کسی می‌داشت که از آن‌ها استفاده می کن. از این نکته نیز که درگذریم می‌بایست بپرسیم آیا آلات مشترکه همگی نسبت به بهره برداری‌های حلال و حرام وضعیتی یکسان دارند؟ پاسخ به وضوح منفی می‌باشد. بنابراین می‌بایست امری در خود شئ آن را در جهت یک نوع از استفاده مهیا‌تر سازد و این امر اقتضاء آن شئ می‌باشد.

البته دراینجا می‌بایست میان دو ساحت در مواجه با اشیاء تفکیک قائل شویم. یکی ساحت توفیق ما در بهره برداری مومنانه از چیزها که بستگی به ایمان و تقوی و اخلاص ما دارد و دیگری ساحت اقتضائات موجود در آنان. مورد اخیر بخشی است که نیاز به شناخت و بررسی و مطالعه در باب آن ابزار را لازم می‌سازد. اگر سینما را در دسته آلات مشترکه قرار دهیم که شهید آوینی نیز همین کار را کرده است (البته نه صراحتاً با این ادبیات فقهی) و اگر بپذیرم که تصرف در سینما جهت غایات دینی مستلزم هر دو ساحت پیش گفته است، حقیقتاً چگونه و با کدام بخش از استدلال‌های مطرح شده در سخنرانی جناب رحیم‌پور می‌توان به روش آوینی خرده گرفت؟

پرسش پایانی با توجه به توضیحی که گذشت در خصوص جمله دوم جناب رحیم‌پور می‌باشد. به چه دلیل در حالی که متدولوژی و تکنولوژی‌های غربی بروز غایات فلسفی آن هستند، برخی از آن‌ها ذاتاً با آن غایات عجین شده‌اند و برخی نه؟ چه امری تعیین کننده میزان درهم آمیختگی ابزارو آلات مدرن با غایات فلسفی آن است؟ امیدوارم پاسخ ایشان ایدئولوژی نباشد.

* این یادداشت در اصل برای ویژه نامه سینمایی سوره اندیشه ، اسماء ، نگاشته شده است .

---

[1] آئینه جادو جلد 1 ، مقاله تاملاتی در ماهیت سینما ، ص 145-244 ، چاپ ساقی

[2] همان مقاله صفحه 148 پاراگراف سوم  - البته این مسئله در موارد دیگری نیز با تعابیر مختلف ذکر شده است .

قلاده های طلا فیلمی با دو اشتباه

( مقاله پیش رو متن کامل یادداشتی است که در بخش نقد سینمایی هفتمین شماره ماهنامه سوره اندیشه منتشر شده است )

سیاست همواره در ایران اکسیری بوده است که به محض برخورد با یک مسئله، آن را از موضوعی حاشیه ای به مرکز توجه ها تبدیل کرده است . هنوز هم این قاعده پابرجاست .

سینمای ایران به دلایل تاریخی ، فرهنگی و اجتماعی، شاهد آثارِ فراوانی با موضوعات سیاسی نبوده و همان اندک فیلم های به اصطلاح سیاسی نیز از سینمایِ سیاسی تنها موضوع آن را به ارث برده اند و سایر مولفه های سینمای سیاسی در آنها مغفول واقع شده اند .

زمانی که به جو موجود در هنگام اکران آثار سیاسی سینمای ایران نگاه می کنیم، غوغاهایی را میبینیم که تقریباً هیچکدام سینمایی نبوده و اغلب متوجه محتوی هایِ سیاسی آثار فوق می باشند . هرچند تاریخ همیشه داور بی رحمی است و بی توجه به سر و صداهای موجود، ارزشهای ذاتی آثار هنری را آشکار می گرداند و سینمای ما نیز شاهد همین افق و خیزها در مسیر تولید و پخش فیلم های گوناگونِ ظاهراً سیاسی بوده است .

اگر بشود چه میشود ؟

( این یادداشت در اصل برای هفتمین شماره از سری جدید ماهنامه سوره اندیشه نگاشته شده است . )

در جستجوی مبنای الزام به حجاب

تصور شایع این است که هر امری آنگاه که پشتوانه ی قانونی و حکومتی می یابد بهتر ، دقیق تر و همگانی تر اجرا و رعایت می گردد .

آنچه بنظر این تصور را موجه می سازد حکمت وضع قوانین و الزامات حکومتی است . به بیان دیگر احتمالاً در تائید گزاره فوق برخی محاجه کنند که مگر اساساً قوانین برای رسمیت و قطعیت بخشی به رعایت یک هنجار و عرف اجتماعی وضع و تصویب نمی گردند ؟

و در پاسخ باید گفت ، بله و خیر !

سکه زندگی دو رو دارد

" این یادداشت در اصل برای ششمین شماره دوره جدید ماهنامه سوره اندیشه نگاشته شده است "

برخی معتقدند تغییر در سبک زندگی، تغییر در ظاهر حیات مردمان است و تغییر در ظواهر حیات بدون تغییر بواطن آن، راه به مقصود نخواهد برد. بنابراین در عوض پرداختن به سبک زندگی باید به سراغ جان (اخلاق و افکار) انسان رفت و آن‌جا را آباد کرد که اگر چنین شد، سبک زندگی نیز خود آباد خواهد شد.

تفکیک میان ظاهر و باطن حیات، البته شواهدی در معارف دینی ما نیز دارد، اما آنچه این نحوه‌ی برخورد با مسئله را متفاوت می‌سازد، اولاً تلاش برای نشان دادن یک تقابل عینی و واقعی میان ظاهر و باطن حیات است، و ثانیاً اعطای یکسره یِ سهم تاثیرها به یکی و موثر دانستن دیگری به تنهایی .

درست است که حیات، ظاهری دارد و باطنی، اما هیچ‌گاه ظاهر حیات جدا و منفک از باطن آن نبوده است، و مگر این‌ همه سفارش به عمل صالح ( که جلوه ی ظاهری حیات مومن است ) به مثابه‌ی اولین قدم طهارت باطن و نفس چیزی جز معنای یگانگی این دو را می‌رساند؟ این تفکیک اگر هم در مأثورات دینی ما وجود دارد جز برای نشان دادن هدف غایی حیات دنیوی که قرب الی الله است، نمی‌باشد،  چرا که جز نفس بشر، استعداد قرب حضرت حق را دارا نیست، پس کوشش در فربه نمودن حیات دنیوی نتیجه‌ای جز خسران نخواهد داشت ! در این میان، برقرار کردن تناظر میان باطن و ظاهر با مؤثر و متأثر صحیح نیست، که، ظاهر و باطن در آن واحد هم بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند و هم از یکدیگر تأثیر می‌پذیرند. به بیان دیگر، ظاهر و باطن دو حیثیت از یک امر واحدند و نه دو امر مجزا، پس تغییر یکی،  تحول آن دیگری و تحول آن، تغییر این است.

مثال بارز این ارتباط دو سویه، تأثیر طهارت جسم بر نحوه‌ و نتیجه تعقل است. و اساسا شریعت ما، کجا با طریقت جدایی داشته و کی این دو از حقیقت مجزا بوده‌اند؟ این همانی این مراتب، وجهی دیگر از حقیقت واحد حیات است که جلوه‌ای از ذات احدیت است. و انسان موحد، جز توحید نمی‌بیند، چه در مقصد حیات چه در مبداء آن و چه در صورت آن.

تقوی که اولین و آخرین توصیه‌ی تمام انبیاء و ائمه (علیهم السلام) و اولیاء الهی بوده است، در مراتب عالیه که سرشار از وجوه معنوی و باطنی است باز هم با عمل و زندگی تنیده است و پر واضح است که حتی همان وجوه باطنی نیز پایی در فکر ما و پایی در ذکر ما دارند.

توقع تحول رحمانی در نفس بشری که حیات روزمره‌اش در گرو تعلقعات شیطانی است توقعی بیجاست! انبیاء جان ابناء بشر را متعبد درگاه احدیت نموده‌اند، اما این تعبد نفس، مگر جز با عمل آغاز شده است؟ و البته سوال مهم تر آنجاست که ما اساساً این تقدم و تاخر زمانی را از کجا آورده ایم و برای چه میخواهیم ؟

ظاهر و باطن با هم تحول می‌پذیرند و بر هم اثر می‌گذارند؛ بنابراین سودای تحول سبک زندگی انسان نتیجه‌ای جز تغییر نسبت‌های نفسانی او در بر نخواهد داشت و صد البته چون جان انسان متوجه امری گردد فعل او ظهور آن توجه خواهد شد.